در مقاله­ محرومیت فلسفی از هنر، دانتو به دو نگرش حاکم بر فلسفه­ی هنر از زمان افلاطون می­-پردازد؛ نگرش اول یعنی خطرناک بودن هنر که محدودیت­هایی را برای هنر در پی دارد. و نگرش دوم یعنی غیرواقعی بودن هنر که بر طبق آن هنر فاصله­ی زیادی از واقعیت دارد و به هیچ رو نمی­تواند بازنمای آن باشد. به زعم دانتو این نگرش دوم در واقع راه­حلی فلسفی برای نگرش اول است، یعنی فروکاستن هنر به تجربه­ زیبایی، آن را از کارکردهای هستی­شناسانه­اش محروم می­ کند. این تضعیف موقعیت هنر، در طول تاریخ هنر تقویت می­ شود؛ همچنانکه با ظهور زیبایی­شناسی کانت تقلیل نقش هنر به فعالیتی بی­غرض و دور از مسائل اخلاقی و سیاسی تقویت می­ شود. پس از آن مفهوم زیبایی هنری در چهارچوب مدرنیسم این محرومیت را پررنگ­تر می­ کند.

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

از نظر دانتو نخستین آوانگاردها به ویژه دوشان هنگامی که زیبایی را با نشاندن روزمرگی، وقاحت، و زشتی به جای آن در آثارشان نفی کردند، خواستار واکنش به هنر از دیگر جنبه­ های آن شدند. یعنی فاصله گرفتن از هنر بورژوایی و تزئینی و همانگونه که پیشتر گفته شد انتقال معنا از طریق هنر.
اتو موئل در نامه‏ای که اهداف همکاران‏ اکشنیست وینی او را تشریح می‏کرد، هنرمندانی که اجراهای‏شان در دهه‏ی ۱۹۶۰ توأم با عناصر ضد زیبایی‏شناختی از جمله قطع اعضای لاشه‏ی حیوانات و امحاء و احشاء بود نوشت: «وقاحت، شارلاتانیسم، تمایلات افراطی جنون‏آمیز، و زیبایی‏شناسی مسائل اخلاقی ما علیه‏ حماقت، سیری، تعصب، کوته‏بینی، رخوت، علیه ترس از قبول مسئولیت و علیه وجودی‏ است که جز اعمال طبیعی خوردن،…کاری انجام نمی‏دهند». اکشنیست‏ها نیز مانند پیشینیان خود در مکتب دادا، علیه جامعه‏ای که آن را محافظه‏کار، سرکوب‏گر و در نفی گذشته‏ی متأخر آن، فاسد می‏دانستند، جنگ نمادینی در دوران بعد از جنگ راه انداختند. آنان به شاخص‏های مفهوم جامعه با همان حالت تهذیب‏یافته و متمدن آن یورش بردند و هنر را از وسیله‏ای برای اعتلای اخلاقی، فرهنگی و معنوی به اجراهایی مبدل کردند که انزجار و دل‏زدگی ایجاد می‏کرد.(گیلمور،۱۳۸۶،ص۱۶۴)
دانتو در رابطه با نقش دوشان در حذف زیبایى به عنوان مولفه­ی اصلی هنر مى‏نویسد: «یک دو شاخه‏ى برق در ۱۷۹۰، هنگامى که کانت نقد قوه‏ى حکم را نوشت، هرگز نمى‏توانست اثر هنرى تلقى شود، در حالى که امروزه به دلیل انقلاب مارسل دوشان در ۱۹۱۷، مى‏تواند اثر هنرى تلقى شود». (Danto, 1997a,P 85) دوشان با انتخاب اشیا حاضرآماده، دقیقا به دلیل فقدان هر گونه مشخصه‏ى زیبایی­شناسانه در آن‏ها، ثابت مى‏کرد زیبایى بخشى از ذات هنر نیست. و چیزى مى‏تواند هنر باشد، بدون آنکه زیبا باشد. بنابراین، زیبایى، بدون هرگونه اشاره ضمنى در موقعیت هنرى یک اثر، امرى است که یک اثر هنرى مى‏تواند از آن برخوردار یا فاقد آن باشد. مى‏توان گفت، چنین تشخیصى همان چیزى است که خط قاطعى میان زیباشناسى سنتى و فلسفه هنر، و در واقع، هنر امروز مى‏کشد.
اما دانتو در اینجا به نکته­ی مهمی اشاره می­ کند، و آن این است که به دلیل زمینه­ تاریخی زیباشناسانه­ای که فرهنگ معاصر برآن قرار دارد، مخاطب یک اثر هنری، اصرار بر زیبا دیدن آن دارد. «این داوری نتیجه‏ی سلیقه‏ی غلط نیست، بلکه نتیجه‏ی‏ شکست نوعی توصیف درست است».(گیلمور،۱۳۸۶،ص۱۶۸) همچنانکه در مورد چشمه، بی‏تردید شکل و سطح آبریزگاه چینی که تبدیل به اثر تجسمی دوشان شد، از جنبه‏ی‏ زیبایی‏شناسی به طریقی دلپذیر است، اما صرف‏نظر از دریچه‏ی زیبایی که این محصول لوله‏کشی‏ متعلق به ابتدای قرن از آن برخوردار است، زیبایی‏اش ربطی به معنای چشمه در مقام یک اثر هنری ندارد، همانگونه که در مورد دیگر آثار حاضرآماده نیز صدق می­ کند. اما از سوی مخاطب، همانند اصرار بر معنامند کردن اثر، در این مورد نیز اصرار بر حضور زیبایی فیزیکی وجود دارد.
«این اشتباه که عقیده داشته باشیم خوب بودن هنر معادل با زیبایی است و درک خوب بودن هنر همان درک زیبایی‏شناختی از زیبایی است.» دانتو در این مورد درست می‏گوید؛ در واقع اصطلاح «زیبا» غالبا در مورد هر چیزی که ما را خشنود می‏سازد به کار می‏رود.اما وقتی مفهومی مبهم از جنبه‏ی زیبایی‏شناختی همچون «زیبایی هنری» را در چنین مواردی به نفع «امتیاز هنری» کنار می‏گذاریم، این مسئله مطرح می‏شود که چرا زیبایی در درجه‏ی نخست باید تا این حد حالت مفهومی پیش‏فرض را نسبت به ستایش هنری داشته باشد، زمانی که دانتو می‏گوید: «بخش عمده‏ی هنر بشری ابدا زیبا نیست، البته پدید آوردن زیبایی هم‏ بخشی از هدف آن نبوده است». (همان،ص۱۶۸)
۴-۲-۳ دربارگی^[۱۳]
دانتو پیشنهاد کرده که اثر هنری باید نخست، درباره چیزی باشد و دوم، معنی آن چیز را تجسم بخشد. به عبارت دیگر و با توجه به تفسیر گلداسمیت از نظریه­ دانتو؛ ابژه­های هنر همچنان جدا از اشیا صرفاً واقعی قابل تشخیص باقی ماندند، نه به این دلیل که یک فاعل شناسا آنها را دسته­بندی کرده است بلکه به علت کیفیت ذاتی آنها یعنی توانایی حمل معنا (Goldsmith,1983,P204).در این خصوص عنوانی که هنرمند برای اثر خویش انتخاب می­ کند می ­تواند معنای قصد شده توسط وی را به مخاطب عرضه کند. علاوه بر این کاربرد تفسیری، عنوان فصل تمایز یک اثر هنری از شی صرف ، و همچنین بازنمای محتوای اثر است. به بیان دیگر کلمات در نقش عنوان می­توانند یک شی صرف را به اثر هنری تبدیل کنند، و این همان چیزی است که به دفعات در آثار حاضرآماده شاهد آن هستیم. بسیاری از این آثار بدون عنوان تفاوتی با اشیا روزمره ندارند. در واقع دوشان برای تبدیل یک شی به اثر هنری آن را نام­گذاری می­ کند.
از نظر دانتو درباره چیزی بودن اولین شرط تلقی چیزی به عنوان اثر هنری است، که با شرط دوم یعنی تجسم بخشیدن به آن معنی زمینه­ لازم برای اثر هنری بودن یک شی را فراهم می­آورند. اما مشکل این­جاست که بسیاری از آثار هنری درباره چیزی نیستند، و یا اینکه معنای مورد نظر را بازتاب نمی­دهند؛ مانند عنوان بسیاری از آثار حاضرآماده که هیچ ربطی به خصوصیات مادی آن­ها ندارند. از سوی دیگر این شرط محدودیتی برای انواع دیگر مصنوعات که درباره چیزی هستند، ولی هنر نیستند، ایجاد نمی­کند.
دانتو در سال ۲۰۰۰ نیز از مربوط­بودگی [دربارگی] هنر دفاع می‏کند و می‏گوید هر نقاشی واقعی‏ای که ادعا می‏شود نمونه‏ی مخالف‏ مربوط­بودگی هنر است، در واقع مربوط به چیزی است. وی در دفاع از ادعای خود، مجموعه‏ای از مثال‏ها را ارائه می‏دهد. وی می‏نویسد: «نقاشی‏های سن‏سکالی عمدتاً ترکیبی از نوارهاست، اما مقصود آنها اظهار عباراتی درباره‏ی زندگی انسان، عشق و حتی مرگ است». به نظر من، دانتو درباره‏ی این که چگونه قصد و نیت هنرمند می‏تواند نوارها را به زندگی، عشق یا مرگ مربوط کند سخن نمی‏گوید و من نمی‏دانم که چگونه چنین کاری را می‏تواند انجام دهد.(دیکی،۱۳۸۷،ص۶۶(
در دیگر آثار دانتو شروط بیشتری ذکر شده است. کارول نظریه­ دانتو را این گونه جمع‌بندی می‌کند: اثر هنری وقتی پدید می‌آید که: ۱٫دارای موضوعی باشد، ۲٫درباره آن موضوع نگرش و دیدگاهی را طرح کند (دارای سبک باشد)، ۳٫از طریق یک ایجاز بلاغی (به طور کلی استعاری) بیان شود، ۴٫آن ایجاز به نوبه خود مشارکت مخاطب را در پر کردن آن‌چه که مفقود است به کار گیرد ۵٫در جایی مطرح شود که اثر مورد بحث و تفاسیر متعلق به آن نیازمند زمینه‌ای تاریخی هنری باشد. در گزارش کارول شرط اول با این که اثر باید درباره چیزی باشد، موافق است و شرط دوم و سوم و چهارم به شرح این ایده می‌پردازد که اثر هنری باید معنایی را که درباره آن است، تجسم بخشد.( کارول،۱۳۸۷)
در نهایت به نظر گلداسمیت نظریه­ نهادی هنر دانتو بیشتر از رویکرد جرج دیکی به مفهوم زیبایی­شناسانه­ی دوشان نزدیک بود و البته از نظریه­ دیکی محافظه ­کارانه­تر نیز بود.
۳-۳ جرج دیکی
جرج دیکی (متولد ۱۹۲۶) با برداشت از مفهوم عالم هنر دانتو، «نظریه­ نهادی هنر» خود را تقریر کرد که به موجب آن یک اثر هنری در گفتمان اجتماعی شکل می­گیرد. برای دیکی هم مانند دانتو جنبه­ مادی شی هنری اهمیت چندانی نداشت. با این تفاوت که دیکی جوهر ذاتی هنر را همانند دانتو منطبق با نظریه نمی­دانست، و آن را در چهارچوب اجتماعی غیرقابل رویت شناسایی کرد. هنر تبدیل به نوع خاصی از رفتار اجتماعی شد، براین اساس می­توان گفت که نظریه­ دیکی بیشتر جامعه­شناسانه بود.(Goldsmith,1983,P206)
در آغاز سال ۱۹۶۹، و در پی مقاله‏ی «جهان هنر» دانتو سعی کردم تا به تدوین نظریه‏ای‏ فرهنگی از هنر بپردازم، اما به جای تمرکز بر مجموعه‏ی نظریه‏های «تراز پایین‏تر» هنر که ابژه‏ها را در درون جهان هنر قرار می‏دهند، موضعی «انسان شناختی‏تر» اتخاذ کردم و بر پدیده‏های فرهنگی‏ اعمال و رفتارهایی که به جهان هنر مربوط می‏شود، تمرکز کردم. چنین دیدگاهی «نظریه‏ی نهادی‏ هنر» نامیده می‏شود. تدوین نهایی من از نظریه‏ی نهادی (در سال ۱۹۸۴) می‏تواند در تعریف «اثر هنری» خلاصه شود؛ یعنی اثر هنری، واقعیت هنری است که به گونه‏ای خلق شده که در معرض‏ دید افراد متعلق به جهان هنر قرار داشته است.(دیکی،۱۳۸۶،ص۱۸۳)
۱-۳-۳ توجه دیکی به آثار حاضرآماده
همانند دانتو دیکی نیز آثار حاضرآماده­ی دوشان را مرکز مثال­های نظریه­ خود قرار داد. «برای دیکی حاضرآماده­های دوشان پیشرفتی در هنر بودند که به بهترین روش ماهیت نهادی هنر را آشکار می­کردند».(Nash,1981,P107) از نظر وی آثار حاضرآماده بیش از آنکه آثاری ارزشمند از لحاظ بصری در هنرهای تجسمی باشند، برای تعاریف نظری هنر بسیار کارآمدند. یکبار دیگر شاهد چرخش از تفسیر فرمالیستی به تفسیری مفهومی از حاضرآماده­ها هستیم. به تعبیر گلداسمیت جذب آثار در قلمروی نظری.
۲-۳-۳ آثار حاضرآماده به عنوان ضدهنر
دیکی در تعریفی که از ضدهنر^[۱۴]ارائه می­دهد انواع مختلف آن را به چهارگونه تقسیم می­ کند:

1. 1. هنری که در به وجود آمدن آن اتفاق و شانس نقش دارند.

1. 1. هنری که کاملاً در یک بستر غیرمعمول ایجاد شده است.

1. 1. آثار حاضرآماده.

1. 1. کنش­های هنرمند که الزاماً منتج به خلق چیزی نمی­ شود. (Dickie,1975,P119)

در این تقسیم ­بندی از نظر دیکی دوگونه­ی اول واضح هستند و نیازی به توضیح ندارند اما نوع سوم وچهارم مبحثی جدید در تعریف هنر ایجاد می­ کنند. گونه­ چهارم را دیکی براساس هنر اجرا یا همان پرفورمنس که در هنر معاصر شکلی از اثرهنری ناپایدار است مطرح کرده است. اما در این تقسیم ­بندی نوع سوم براساس آثار حاضرآماده­ی دوشان شکل می­گیرد، گرچه دیکی آثاری مانند جعبه­ی بریلوی وارهول را نیز با نام made-readymade در این گونه قرار می­دهد، اما تمرکز اصلی بر روی آثار دوشان است. دیکی با استناد به کتاب آثار هنری و بسته­بندی رزنبرگ به پیش از بازوی شکسته یا پارو به عنوان اثر هنری توجه می­ کند. وی مطابق با نظر رزنبرگ معتقد است که با اینکه پارو یک اثر هنری است اما نمایش چنین چیزی توسط یک موزه «به نوعی نشان­دهنده حماقت یک نهاد است که به درستی کار نمی­کند». (Ibid,P119)
«ما آثار هنری­ای داریم که ارزش نگاه کردن ندارند. البته همیشه آثار هنری مرسومی وجود داشته اند که ارزش نگاه کردن نداشته­اند ولی آثار حاضرآماده به طریقی دیگر ارزش نگاه کردن ندارند. حاضرآماده­ها ارزش اندیشیده شدن دارند. چرا که هنگامی که اثری از لحاظ بصری ارزشمند نیست راحت­تر می­توان در مورد ارتباط آن با عالم هنر فکر کرد. هنگامی که تمام راه ­ها بسته باشد شاید این تنها چیزی است که به آن فکر می­کنیم». (Ibid,P120)
۳-۳-۳ توجه به بستر فرهنگی-اجتماعی
از نظر دیکی نظریه­ نهادی هنر، نظریه­ای فرهنگی است. وی بر این باور است که نظریه­ های پیشین از جمله هنر به مثابه­ی بیان یا هنر فرانمودی و یا حتی نظر نظریه­پردازان معاصرش معطوف به جنبه­ روانشناختی تعریف هنر است.
از آنجا که سازوکارهای فرض شده از سوی نظریه‏های روان‏شناختی، یا فطری تلقی‏ شده‏اند یا با آنها به نحوی رفتار می‏شود که گویی فطری‏اند، پس چنین سازوکارهای به عنوان عامل‏ تعیین‏کننده‏ی رفتارها و رخدادهایی تصور می‏شوند که ناشی از ویژگی‏هایی هستند که افراد، مستقل‏ از بافت فرهنگی خاص‏شان، از آنها برخوردارند؛ درحالیکه رفتار و کنش انسانی در درون این یا آن فرهنگ اتفاق می‏افتد. پیش از دهه‏ی ۱۹۶۰ هیچ‏کدام از فیلسوفان، از جمله بیردزلی یا لوینسون، انکار نکردند که انسان‏ها موجودات فرهنگی‏اند یا انکار نکردند که هنر در بافت فرهنگی وجود دارد. اما وقتی این فیلسوفان به جایی می‏رسیدند که نظر خود را در این‏باره که «هنر اساسا چیست؟» بیان‏ کنند، تنها به سازوکارهایی از قبیل بیان عاطفه یا تجربه‏ی کیفیات زیبایی‏شناختی اشاره می‏کردند… بنابراین، این فیلسوفان شاید در بسیاری از موارد بدون آن‏که آگاه باشند فرض می‏کردند که انسان‏ها مجهز به قوا، وضع‏ها و یا خصلت‏هایی هستند که برای خلق هنر کافی است.( دیکی،۱۳۸۶،ص۱۸۵)
مطابق با نظر دیکی خلق آثار حاضرآماده از سوی دوشان معطوف به شرایط فرهنگی و اجتماعی­ای است که خلق چنین آثاری را ممکن می­سازد. از سوی دیگر اگر این آثار، به خصوص چشمه که اولین حاضرآماده­ای است که دوشان در یک نمایشگاه عمومی ارائه کرد، به عنوان اثر هنری در زمان خود پذیرفته نشدند و جنجال­برانگیز بودند نیز معطوف به بستر فرهنگی آن زمان است. به عبارت دیگر دلیل دوشان برای خلق چنین آثاری اعتراض به شرایط موجود است و این اعتراض در بهترین حالت خود باعث جنجال می­ شود. حضور این گونه آثار، نیاز به تعریفی جدید از هنر که قابلیت جذب آنها به عنوان اثر هنری را در خود داشته باشند پررنگ می­ کند. «من نمی­گویم که دوشان ودوستانش ارجاع نوینی به هنر را ابداع کردند بلکه آنها از ابزاری نهادی با روشی غیرمعمول استفاده نمودند. دوشان عالم هنر را ابداع نکرده است به این دلیل که این نهاد در تمام مدت وجود داشته است».(Goldsmith,1983,P206)
البته اینگونه نیست که دیکی از حیث روانشناختی یک نظریه به کلی غافل شود. وی اذعان می­ کند که در نظریه­ نهادی، اعضا نهاد هنر به نوعی با عمل و کنش ارادی خود زمینه ­های روانشناختی را در نظریه­پردازی در باب هنر وارد می­ کنند.
۴-۳-۳ نظام سلسله مراتبی نظریه­ نهادی دیکی
در ظاهر به نظر می­رسد که رهیافت اجتماعی دیکی تعریفی را ارائه کرده است که امکان اثر هنری بودن را باز گذاشته است و می ­تواند انواع مختلف آثار را در خود پذیرا باشد. امکانی که وی اینگونه در مورد آن صحبت می­ کند: «اکنون تحت این تعریف همه چیز می ­تواند هنر باشد، تعریف هیچ محدودیتی را به خلاقیت تحمیل نمی­کند. علاوه بر این، هر شخصی می ­تواند خود را به عنوان عضوی از عالم هنر بداند چرا که واقعاً هست».(Goldsmith,1983,P206)
همانگونه که مشهود است در ارائه­ این تعریف دیکی سعی می­ کند که از نخبه­گرایی پرهیز کند اما اشکال نظریه­ وی در این است که تعریف وی از نهاد هنر سلسله­مراتبی است. دوایر متعدد در درون یکدیگر تا هسته­ی مرکزی. این نظام سلسله­مراتبی اجتماعی باعث ایجاد تفاوت در میان اعضا می­ شود. به عبارت دیگر به صرف اینکه خود را یکی از اعضا نهاد هنر بدانیم ما را مجاز نخواهد کرد که به هسته­ی درونی راه یابیم. پیامد این نظام سلسله­مراتبی اهمیت هنرمند به عنوان یکی از اعضای هسته­ی مرکزی است. «این روند قدرت هنرمند به عنوان یک عضو اصلی از این عالم را زیاد نموده و موقعیت ممتاز هنرمند را به روش سنتی رمانتیک مستحکم می­ کند».(Ibid,P206)
در این میان تناقضی شکل می­گیرد و آن این است که دوشان به عنوان هنرمند دارای موقعیتی است که می ­تواند شأن هنر بودن به اثر خود بدهد ولی با توجه به اینکه این آثار در پی لطمه زدن به بدنه­ی نهاد هنر منظور نظر دیکی هستند چنین موقعیتی ضامن ایجاد هرج و مرج است. به عبارت دیگر اگر جنبه­ای از تاثیر آثار حاضرآماده صدمه زدن و یا حتی تخریب مفهوم نهاد هنر باشد، آیا می­توان گفت که دوشان از طرف عالم هنر عمل می­ کند؟(Ibid,P206,207) به زعم گلداسمیت این نقطه­ی ضعف نظریه­ دیکی است که از پرداختن به تمایل ساختارشکنانه­ی آثار حاضرآماده پرهیز می­ کند و بر تفسیر آنها به عنوان کنش اجتماعی تمرکز می­ کند.
۵-۳-۳ تعریف نهایی
در تعریفی که دیکی، جرح و تعدیل و در سال ۱۹۸۴ پیشنهاد کرده بود، بیشتر بر ماهیت اجتماعی هنر تأکید می‌شد؛ اول: هنرمند کسی است که آگاهانه در ساخت یک اثر هنری مشارکت می‌کند. دوم: اثر هنری نوعی شی مصنوع است که برای ارائه به عالم هنر همگانی خلق شده است. سوم: همگان مجموعه­ اعضای عالم هنری را ‌می­گویند که تا حدی، از آمادگی درک موضوعی که به آنان ارائه شده، برخوردارند. چهارم: عالم هنر به معنای تمامی نظام‌های عالم هنر است. پنجم: نظام عالم هنری چهارچوبی برای ارائه­ اثر هنرمند به عالم هنر همگانی است. عالم هنر زمینه‌ای تاریخی و اجتماعی است که از شیوه‌ها و سنت‌های متغیر هنری، میراث آثار هنری، اهداف هنرمندان، نوشته‌های منتقدان و غیره تشکیل شده است.
چنان که پیداست، تعریف اخیر دیکی دوری است و معمولاً تصور می‌شود که این دور در تعریف اشتباه است؛ اما او این دور را به مثابه بازتابی درست از ماهیت متغیر هنر می‌داند.(دیویس،۱۳۸۵،ص۸۴)
نتیجه گیری
در مورد آثار حاضرآماده و بررسی موقعیت و اهمیت هنری و فلسفی آن­ها کلیدی­ترین مساله تناقض است. این تناقض که هم در موقعیت و هم در واقعیت آنها به عنوان اثر هنری وجود دارد، بنا به تعاریف ارائه شده در فصل یک، قصد شده به نظر می­رسد و توجه به مسأله­ «غیبت حضور» در کلیت آثار مارسل دوشان ایده­ تناق را به عنوان مؤلفه­ای قصد شده تأیید می­ کند. حال اگر این تناقض به عنوان وجه غالب حضور این آثار در نظر گرفته شود، میزان موفقیت هر یک از رویکردهای ذکر شده در رساله برای تعریف موقعیت این آثار به عنوان هنر را می­توان با آن مورد سنجش قرار داد. و بسیاری از کاستی­های رهیافت­های مختلف با توجه به تناقض موجود در زمینه­ حضور و موقعیت آن­ها به عنوان اثر هنری، قابل بررسی است.

1. 1. در بررسی رویکردهای مختلف نسبت به آثار حاضرآماده، یکی از مهم­ترین نظرات در تفسیر این آثار توجه به مفهوم و مفهوم­گرایی بود. مفهوم­گرایی نسبت به دیگر رویکردها از لحاظ تاریخی تقدم دارد و با توجه به جریانات هنری بعد از آن نیز می­توان گفت مهم­ترین وجه در تفسیر این آثار برشمرده می­ شود. البته همانگونه که در فصل دو و در مبحث مفهوم­گرایی ذکر شد کم­رنگ کردن پتانسیل فرمال این آثار به نفع مفهوم و ایده­ آن­ها بی­توجهی به تمامیت این آثار در آنچه واقعاً هستند به نظر می­رسد. به معنای دیگر ایده­ هنرمند یا معنای اثر در مرحله­ اول تنها توجیه مخاطب در مواجه با این آثار برای تلقی آن­ها به عنوان هنر است و با توجه به زمینه­ تاریخی حضور این آثار و تسلط فرم در هنرهای تجسمی آن­زمان این رویکرد که منجر به مشروعیت این آثار به عنوان اثر هنری می­ شود قابل تأمل است، اما رویکردی زمان­مند و تاریخ­دار است که در حال حاضر و سپری شدن مناقشات مربوط به برتری فرم یا مفهوم دیگر نمی­تواند راهگشا باشد و تنها در بررسی تاریخی رویکردهای نظری مربوط به آثار حاضرآماده می ­تواند مورد بررسی قرار گیرد.

اما نکته­ی کلیدی در بررسی مفهوم­گرایانه­ی آثار حاضرآماده، این است که هنگامی که از طریق معنا سعی در تفسیر این آثار می­کنیم باز هم قدمی به جلو برنداشته­ایم، چرا که به واقع آثار حاضرآماده از لحاظ معنایی نیز چیزی بیش از آنچه در زمینه­ فرم ارائه می­ کنند، ندارند. به بیان دیگر در مورد آثار حاضرآماده معنا هرگز مقرر و معین نیست و به خودی خود وجود ندارد. این همان تناقضی است که در موقعیت این آثار وجود دارد، و در تمام رویکردهایی که به بررسی آنها پرداخته و سعی در توضیح این آثار به عنوان هنر داشته اند، دیده می­ شود.

2. 2. در بحث مؤلف به تأکید اندیشمندانی چون دانتو و فوکو بر اهمیت هنرمند به عنوان خالق اثر در تعیّن معنایی یک اثر و یا مجموعه ­ای از آثار در شبکه­ ای به هم پیوسته، پرداخته شد. از سوی دیگر در مورد آثار حاضرآماده دوشان با انتخاب اشیا از پیش ساخته شده اصرار بر کم اهمیت کردن نقش هنرمند به عنوان خالق اثر دارد. همانگونه که در مبحث خودآیینی هنر گفته شد به زعم پیتر بورگر جریانی که به واسطه­ آثار حاضرآماده آغاز شده بود سعی در بی­ارزش کردن امضا و قدرت هنرمند به عنوان مؤلفه­ای در ارزش­گذاری یک اثر داشته است. جریانی که از نظر بورگر با شکست مواجه شد.

این تلاش دوشان برای کم­رنگ کردن نقش هنرمند و از سوی دیگر تلقی وی به عنوان هنرمندی که به واسطه­ خلق آثار حاضرآماده موجد جریانی پراهمیت در مفاهیم و تعاریف قلمروی هنر شد، حامل تناقضی معنادار است که این بار خود هنرمند را نیز در میان گرفته است و گویی دوشان خود طعمه­ی ایده­ تناقض شده است. این مسأله در مورد نقش و اهمیت مخاطب نیز مصداق دارد. از یک سو دوشان به اهمیت مخاطب به عنوان عامل دریافت کننده­ اثر هنری اذعان می­ کند و از سوی دیگر با تحمیل آثار حاضرآماده به معیارهای زیبایی­شناسانه­ی مخاطب سعی در به چالش کشیدن مرزهای مرسوم هنر دارد. به بیان دیگر با وجود آنکه دوشان شناسایی یک اثر به عنوان هنر را به مخاطب تحویل می­ کند اما در مورد این آثار همانگونه که گفته شد مخاطب به مرور زمان و به واسطه­ بحث­های نظری پیرامون آنها به این آثار به عنوان اثر هنری می­نگرد.